当代中青年女书家十批评书--朱以撒 - 艺事动态 - 陶然草堂

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当代中青年女书家十批评书--朱以撒 发帖心情

Post By：2016-8-23 21:21:56 [只看该作者]

《书法报》编者按：中国历代女书家，不论是其数量，还是其艺术成就，都逊色于男性书家，日本学习书法的女性多于男性，但书法领袖依然是男性。这是一个值得思考的问题。为此，本报特辟专栏，邀请福建师大教授、中国书协学术委员会朱以撒先生，对中国当代10位有一定代表性的中青年女书家进行评论。朱先生的评说，为一家之言，并非定论，希望读者积极参与讨论。

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Post By：2016-8-23 21:22:50 [只看该作者]

孙晓云胡秋萍韦斯琴解小青金琤
蔡梦霞程少彦阴凤华毛燕萍杨晓琳


  当代中青年女书家十批评书之一——孙晓云
   （孙晓云：女，1955年8月生。现任国家一级美术师，南京书画院副院长，中国书协理事、评审委员会委员，江苏省书协副主席；出版的专著有《书法有法》，个人书法专集、教学光盘及字帖多有出版。）

    孙晓云的书法作品平时看了一些。总起来说，孙晓云全力以赴的就是二王一脉的帖学，在这个方向上走得比别人深入。有一些介绍上说，孙只是为了爱好，为了消闲，享受着写字的乐趣，认为写字与女红、织毛衣同工。类似这样的说法，男女书家都有，也似乎越来越流行了——把书写当作心灵闲散的形式，或者，不当那么一回事，以至于字越写越好。表明超脱的人多了，真是这样，书坛也不会像个竞技场沸沸扬扬，为大展大赛角逐名场奔走衣食。因为消闲有一个很重要的标志——它是内倾的，而不会对外在事功目的那么热切。我就是以此来衡量一位书家的，行为比言语更为可*。
    孙晓云的作品给人最大的感受就是很有灵性、灵气，字里行间格调优雅，真可用明人谢榛的几句话括之：“清逸如九皋鸣鹤，明净如乱山积雪，高远如长空片云，芳润如露蕙春兰”。除了对于技巧的研磨达到精熟，使之有良好的腕下状态之外，人固有的敏感、感悟、体验、性灵，也有过人之处。这就是与生俱来的，甚至他人终了也不能企及的。这一点，人与人之间在从事书法这种微妙的精神活动时，它们的差别、距离有时会看得非常清楚。在孙的书法作品里，空灵洁净，笔锋起落时，情来神会，机括跃如，兔起鹘落，顷刻而成。欣赏起来心神清朗，已经超过了对于技巧的赞叹。
    其次是精美。清人章学诚说：“可授受者规矩方圆，其不可授受者心营意造”，孙这两方面兼有，既师心，也重规矩。用笔用墨不露破绽，也不含糊，纤毫不爽，点画有致。当代书坛在奢求其大的同时，败笔满纸随处可见，从而大大地降低了作品的艺术美感。孙的作品一以贯之，细腻、婉美，承晋人清洁鲜莹之风，真如司马道子云：“天月明净，都无纤翳”。在行笔中的从容优雅，看似一种技巧操作的细心，实则一种风度。
    第三是书写过程中的自然而然。精到易于走到雕琢一面，所谓精雕细刻，就失去自然。孙在书写过程中轻盈自在，著手成春，如逢花开。大处纵横挺拔，小处锋颖机灵，幽人空山，过雨采苹。宋人张表臣认为：“含蓄天成为上，破碎雕锼为下”，孙的作品可称“为上”。
    一个书家写到了这样的程度，还有什么不足呢？
    首先是个性的问题。孙是写什么像什么，属于善临写者。良好的楔入古人法帖的悟性、笔性使她能得其形、得其神。同时学帖面广，善于运用。但是，要认为孙的书法作品已经有了自己鲜明的个性，显然是不合适的——作品中并没有什么个性，或者说很不明朗。她的行草与时下许多书家大抵相似，*得很近，都学帖，都是二王遗韵，放入其中就被淹没了。因此只能说写得精，缺乏个性。金圣叹说：“写杨志，另有杨志。不是史进，不是鲁达，不是林冲”，写字也得如此鲜明，就是“这一个”。
    其次是让人没有回味的余地。孙的书法，尤其是小品，犹如精美的小点心，好看、养眼，有些腻，看后无可品咂。精熟生出巧丽，表现面面俱到尽其美善，如荷盘承露，滴滴皆圆，一览而过不再回头。“大巧若拙”，可惜孙还未能由巧进乎此。金人周德认为：“以巧为巧，其巧不足；巧拙相济，则使人不厌。”明人艾南英曾分两类评说高下，一类是“高也，朴也，疏也，拙也，典也，重也”，为上乘；另一类，“妖也，渺也，诡也，俊也，巧也，排也”，为不足。孙的书法，沾了“俊也”，“巧也”的边。
    第三是轻滑。大字尚生涩一些，小字则轻滑。从笔迹上看，奄忽成篇，这几乎是善书者技巧娴熟的拿手好戏，手上没有阴力，顺水行舟，越写越顺，只是锋颖在纸上滑过。由生人熟是学书之必须，由熟返生，逆水行舟，蕴藉沉著，岂能无视。她却都在迅疾的潇洒中，化为乌有。
    我们对一些作品难以释手，正缘于有着深厚的内在可以咀嚼。否则，只是好看而已。

小胡

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  当代中青年女书家十批评书之二——胡秋萍
    （胡秋萍：中国书协草书委员会委员，中国书协书法培训中心教授，河南省书协副主席，北京大学书法艺术研究所研究员，中华诗词学会会员，河南省诗词学会副会长，河南省书画院书法创作研究部主任。作品曾多次参加全国展及中青年书法篆刻展并有获奖及举办个展,参加中国美术馆首届当代书法名家提名展。出版有《胡秋萍书法作品集》、《胡秋萍书法艺术》、《秋歌--浸月斋诗稿》、《当代中青年书法家行草长卷·胡秋萍行草卷》、《秋萍墨韵》和《秋萍诗韵》等。）

    王岳川这样写道：“在王铎后期书法的启迪下，胡秋萍不仅进入王铎博大的书法世界，而且以超常的敏感读懂了王铎的苦涩心境和尴尬境遇。”如果真如王所说，胡秋萍达到这样的深度，那就真的是获得了王书的真谛了。这几年来，写明清书法者甚多，尤其是王铎书法，更是独占一份。有的人是主动积极地去追求，有的则是在这种风气的裹挟下亦步亦趋；有的人是领引风潮，有的则是盲目追风，以求与他人一致。人之取法心态千奇百怪，因此没有价值的多、雷同的多，自立的少。胡是走在这支队伍前面的人，她无须担心与别人相似，而是别人担心与她太似，这就是走在前面和跟在后面的差别。
    可以把胡秋萍的行草书归纳一下。一是大气。格局大、情调也大。抱朴子说：“观听殊好，爱憎难同。”不管持何种审美观，在胡的作品前，还是得承认大气这一点。一个人在创作时心绪昂扬，而走，势如破竹。加上取法王铎开张一路书风，字径大、字势强，外感于物，内动于情，笔下风起云涌。创作向来有迟速，从字迹来看，胡属于速，如明人徐祯卿所说的：“朦胧萌坼，情之来也；汪洋漫衍，情之沛也；连翩络属，情之一也；驰轶步骤，气之达也。”二是奇宕。胡的行草充满了动感，跌宕多姿，爱奇务险，远出常情之外。用笔轻重比例很大，每一字局部轻重、庄谐不一。如宋来所言：“其舒为沦涟，鼓为波涛，激之为风飙，怒之为雷霆。”奇宕之作给人视觉生动的享受，所谓“视觉盛宴”是也，胡秋萍的作品在展厅里是很抢眼的，自无须多言。三是率意。从作品反映出胡不是那种苦思创作的人。皎然曾认为，“不要苦思，苦思则丧自然之质”，在纵笔之时，感性胜于理性，无妆点取媚的小手笔，也无取巧迎逢的小聪明，因此风云际会。如萧子显说：“俱五声之音响，而出言异句，等万物之情状，而下笔殊形。”率性为之，让人观之痛快淋漓。
    现在来看胡书的不足之处。
    首先是作品的稳定性比较差。有的作品可以称佳作，有的则等而下之了，究其原因是一些作品的创作过程过于匆促，随便，草草了事，线条无意于提炼。动作习惯了，信手过去，线条质量就得不到保证。行草书的创作也是易于走向两极的，有心境的关系，也有手上功夫的关系。信手固然自然，信手的反面就是太熟了，按陈寅恪的说法，“熟就是俗”，俗笔太多，就不雅观。
    其次是作品黑气太重、滞气太多。笔画穿插萦带不加节制、不加取舍，将必须留白的空间堵塞。袁枚说：“叶多花蔽，词多语费。”一个人在创作中只会不断地填入线条而不会简约，整件作品就只能是缺乏机灵、机趣，趋于缭乱、芜杂、多余、枝蔓。当简而不减，只能说还弄不清空间的审美辩证。同时在牵扯的线条中，单薄扁平枯燥的实属不少，这类线条是不能承载韵致的。因此作品幅式尽管大、字也大，如大羹玄酒薄于滋味。外形吸引人固然重要，但要耐品。杨维桢说得形象：“梅之于酸，盐之于咸，饮食盐梅，而味常得于酸咸之外。”无味，只躯壳耳。
    再次就是作品中的火气。火气的成因在于用笔有硬上弓的痕迹。古人认为，“不可强”，“强”，即有过于下力之意。李东阳说：“后世穷技极力，愈多而愈不及。”还是自然一些吧。

小胡

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  当代中青年女书家十批评书之三——韦斯琴

（韦斯琴：安徽芜湖人，中国书协会员，中国散文学会会员，安徽省作协会员。曾出版书法集及散文集多部，多次参加国内外重大书展并获奖，获第二届中国书法兰亭奖艺术创作一等奖。）

女书家作品有不少相似之处，譬如精致、清雅、秀逸，都显示了细心、耐性等心理特征。

韦斯琴书法的精工表现在小楷上，有十三行的味道，也有钟绍京、文徵明的情调，是极其工稳的一路。即便放大了来欣赏，小楷也能抵挡挑剔与分析，可称精工。明人贝琼称：“务速者不暇工，惰而不进者不能工。心思之精，如弓人之弓；发之不苟，如羿之射，然而可言其工。”韦的小楷有一种清空疏淡华滋润泽之美，所谓梨花一枝春带雨，柳絮池塘淡淡风，就是这种韵味。字距疏朗，行距疏朗，显示书写的轻松，传递给了欣赏者。明人谢榛很生动地说：“官话使力，家常话省力；官话勉强，家常话自然。”韦的小楷属于后者，不像有的书者，过于下力，咄咄逼人。

书法技巧有一个特点，就是讲究由粗而精，因此需要锤炼。韦斯琴的小楷属于“雅”的一路，不走民间写经小楷的“朴”，体现的“雅”不是古雅，而是清雅，清澈，清洁。清人李渔称：“洁净者，简省之别名也。洁则忌多，减始能净”，这是很有道理的。韦在书写过程中对于笔墨的吝惜，做到了达到就好这个恰当的程度。技巧是书法家贯注自己审美趣味的一个手段，为了真实地表达，可以看出，她是以一种很淡定的心态来持守、运用技巧的。很纯、无杂质。元人顾瑛认为“欲雅而正，志之形之。一为物所役，则失雅正之音。”韦在小楷表现上，理应是不受物役，以致有此安宁效果。

   在以小楷表现的同时，韦斯琴也走一条相对展开的路子，那就是大字行草。她吸收了章草与明人书风，完全展开与小楷迥异的另一个世界，激情澎湃。在韦的草书作品里，用笔轻重、用墨干湿、速度徐疾，都在运动中变化着呈现另一种气象，甚至能大笔纵横地以草书写近三米长的四屏条。可以说，韦的行草作品更进一步地把一个人丰富、复杂的思绪、情怀，淋漓尽致地表现出来，因此精神世界也更充分地展示在观者面前。一个人具有这两方面的笔墨，动静结合，适时适性地运用，颇为默契。

克罗齐曾认为技巧等同于机械的活动，过分熟练、精工的确会产生机械的效果，这就是本文想说的韦书之不足了。

这类小楷一直写下去会是怎样一种结局呢，那就是没有舛误，很匀称，也没有丰富的信息滋长。技巧越来越精细，熟练到下笔皆可达到完形，最终也就类似于抄书了。现在不少小楷作品都是抄书式的，只要有时间、有精力，大可抄上一大篇，也没什么毛病，以多取胜。读了几篇韦的小楷，这种感觉就很明显，像是一个模子，源源不绝地生产出许多面目一致的产品。尽管每一幅都是清雅的，但集于一个书法家，面目如此雷同，是否也需要抵御那种毫无微调的抄写？韦的行草书在用笔上动作很大，有一种造势的状态，有的的确写好了，有的则显示出毫无质量的点线。尤其是笔锋转动、翻卷时，线条的质量就出了问题，显露出疏松、单薄，起笔尚可，到了末笔放将开去，成颓废浮滑。动而无节，遂成枯落。章法上也需要考量一番。行草书的章法问题存在于疏密的调节，字字紧跟过于密集、追尾，使一些长线条已经有了很好的调节空间的机会，却被堵塞得喘不过气来，使一些原来可以跌宕起伏的局部，化为庸常。清人冯金伯称：“澹而艳，浅而深，近而远，方是胜场”，讲的就是一个矛盾体的两面相互转化，在转化中得以丰富的道理。写行草者心寄寓于动感，而无意于沉着。尤其有的章草作品，在驾驭上显得生疏、浮浅，虽能成一幅，但气韵贯通显得无奈。

与别的书家不同的是，韦斯琴常将自己的散文作为书法的文字内容，散文细腻，小楷亦雅致，书文合一，优游涵泳，为一般书家所无。

不妨顺笔论说韦的散文，是属于小女子散文一路，很细很小，很善感很柔和，也很巧很干净，但格局小、气象狭。当代有的散文奢求其大，大而空、无当，经不起追问。有的则求小，小而琐屑，一地鸡毛也能织出锦绣。尤其是韦的构思和修辞方式，都嫌俗套和陈旧了。散文和书法一样，都是发展的，焉能无变。

《墨子闲话》称：“甘瓜苦蒂，天下物无全美”，信然！

小胡

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  当代中青年女书家十批评书之四——解小青
    （解小青：1971年生，1998年获首都师范大学书法博士学位。现为首都师范大学社会科学处副处长，中国书法文化研究院副教授、硕士生导师。中国书协会员，北京书协理事、妇女工作委员会主任，日本广岛大学北京研究中心客座研究员。）

    对于解小青的书法作品，着实是太陌生。
    据资料显示：解小青从小随父亲学习书法，十岁就荣获中央电视台等单位举办的全国少儿大字比赛一等奖，又师从名家姚奠中，后读博士，师从欧阳中石，为中国第一批攻读书法博士之研究生。可谓学书道路顺畅。
    能见到解的书法作品着实太少，像孙晓云、胡秋萍等女书家，大量的书法作品问世，而解并不如此。
    就有限的几幅书法作品，解小青的作品特点大致如下：
    首先是以楷书和行草为主，着眼于清秀、细腻、南帖风貌。
    其次是行草书胜于楷书。效晋人书风、孙过庭《书谱》笔法，轻重变化，舒卷有别，文雅的韵味是她作品中最大的财富。
    其三是篆刻作品喜效秦印，意在体现一种天真浪漫的趣味，又有拙朴多姿的古风。
    不论是书法还是篆刻，解小青的作品里都有一种清莹的、清洁的情调，这是阅读中不难品味出来的。
    但是，从创作的角度说，解小青把笔挥毫似乎还有一些问题需要解决。
    如创作中的贯通问题。一件作品须是一个整体，一气而贯之。清人钱谦益称：“志足而情生焉，情萌而气动焉。如土膏之发，如候虫之鸣”。在解的作品中，这种心气的活跃态，较为缺乏。一件作品的始终，应如古人所言，“气多而治”，它保证了一件作品首尾的联贯、活力。解的作品给予我的，是欲书还休，似进不进的状态。
    再如线条质量。解走的是清秀一路，有委曲之致，却少骨力。古人称：“秀干终成栋”，线条无骨，就走向秀而单调、单一，只是形在耳。清人杨廷芝称：“言内无底蕴，而欲外为袭取，则不得为绮丽，反必枯槁”。因此在解有限的几件作品中，一读再读，单薄的印象始终挥之不去。
    唐人李百药说得好：“积岁解牛，砉然游刃，习之久也。自非浑沌无可凿之姿，穷奇怀不移之情，安有至精久习而不成功者焉？”
    解小青的精力主要在于字体、书体研究、汉字与书法、古文字学方面的研究。这些带着理性的、思辨的、逻辑推理的问学之道，与书法创作不同。作为几门学问，有着相当的涵盖面，意谓着诠释论证、抉微索隐能力的具备。这些学问的探究是更学理化的、抽象的、多征引而少发挥的。因此需要建立在文字、书体自身的历史维度，而不能以外在的物理空间秩序或者其他历史流程的维度代替它、发挥它。在这方面，解小青撰写了不少论文，其中的《汉字构象取义分类分析》就代表了一种冷静的哲理之思，抽丝剥茧，层层深入。相比之下，从能读到的论文和书法作品比较，解还是在从事理论、史论的研究上更为深入与自信。
    创作与研究肯定不同，创作更关乎人的情性、感悟、灵气、体验这些形而上的精神因素，要比研究更虚灵和难以分析、量化，在属性不同的两条道上，要执两端而俱美，除了自己的才气以外，还应下大功夫。

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  当代中青年女书家十批评书之五——金琤
     （金琤：女，1971年3月生，浙江杭州人。1989年入浙江美术学院中国画系书法篆刻专业学习，1993年获学士学位并留校负责主持中国美术学院成人教育分院书法专业教学近十年。2002年获硕士学位。同年9月攻读书法理论与书法实践博士学位，导师为章祖安教授，2006年获博士学位。现为中国美术学院副教授，中国书协会员。）

    金琤是一位书写和理论都经过专门学习的书家。术业有专攻，经过几年的系统训练、问学，比较集中地探讨、研究书法艺术，那么，她的书法创作与常人有什么不同？
金琤的简介上说，“她依教学要求，相对广泛地涉猎了历代书法名作，尤其倾心于二王、宋四家、黄道周、倪元璐、赵之谦。不偏碑帖，与古为徒，追求雅致清润、奇正相生的书风”。从作品看，还是明人行草书风重，二王韵味相对式微；奇崛闳放气胜而清秀润泽减，语多崔嵬，甚至还有一些笔触可以寻踪到陆维钊。追求笔力雄肆的人多了，即便不是有意为之，在展览时态的熏染下，不觉有滔荡之气，也很自然。金琤的作品虽碑帖互渗，但碑的气息上升为主要，尤其是楷书，观之如徐文长所说：“听北曲使人神气鹰扬，毛发淅然，足以作人勇往之志。”她的行草虽然也有二王、孙过庭的影子，但更为坚韧、锐利，使转硬朗，运笔迅疾，风骨卓然。在她写的篆书中，则是另一种面目，温润平和，去靡而朴，温而不火，从笔力上看只是在练手阶段，不如行草自由，线段更是缺乏弹性。可见广泛涉猎诸体，只是求其全面耳。有的可以上手，有的则只是过过手而已，无法进入创作的理想状态。

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当代中青年女书家十批评书之六——蔡梦霞

   （蔡梦霞女，汉族，1972年7月出生于广西南宁，祖籍江苏泰州，中国书协会员。1989年始，师从黄泓、陈国斌、张羽翔老师学习书法篆刻；1993年考入浙江美术学院国画系书法篆刻本科专业，师从刘江、章祖安、王冬龄、祝遂之、陈振濂、陈大中、韩天雍诸位老师，其中陈振濂教授为班主任，1997年毕业并获文学学士学位；2002年考入中央美术学院国画系跟随王镛教授攻读硕士学位，2005年毕业并获硕士学位；2005年考入中央美术学院研究生部，现在跟随王镛教授攻读博士学位。）

    书坛中人知道蔡梦霞这个名字是和“广西现象”联系在一起的。现在，“广西现象”早已烟消云散，所谓“现象”，它的命运就是如此。这个书坛可以使一些皓首穷书的爱好者藉藉无名，也可以使一个小青年一举而为天下知。存在就是合理的，这似乎无须探究其中的瓜葛牵绊，出奇制胜、出人意料，现实就是如此。值得我们探究的是一个人应运而生之后，许多年过去，是销声匿迹还是继续着精神的历程？
    蔡梦霞继续在走着自己的艺术之路。她的涉及面比较广，很大一部分取材于民间书法。她的创作情调是趋于开张浪漫的，行笔痛快，大起大落，不拘小节，使观者有一种粗朴粗野的感受。落笔泼辣，笔头很重，着意于整体的变化，趋于民间的、不衫不履的，如深山道士草衣葛履，或如武库初开，矛戟森然。
    另一方面，她也能用细腻笔触写篆，线条委曲婉转，但不是她表现的主导方向。
    民间书法有一个很耐人品咂的地方，就是无拘束，有趣味。蔡主要也从这方面来体现，不求端庄周正，也不求收拾细致，排列左倾右倒，颠扑无算。就是金文这一类古朴深沉之作的意临、创作，也都由于个人意愿，使笔调趋于夸张、任意。因此可以看出，创作中由情遣笔，以心驭形，超过法则所约。从蔡的创作中可以联想有这么一批人，走在放纵情怀的路上，体验创作情绪的无羁之乐。这其中就包含了与传统审美趣味较大的差异，还有更多的我行我素的放旷。
    现在，我们从作品出发来谈一些问题。

    一个人阅历越丰富，对于全局的重要认识就越增强，就越能思考，从全局来遣笔墨。古人说：“气象混沌，难以句摘”，又说：“秦汉以前，其气浑然”，都是从整体上言说，而不能因小失大。蔡创作的一些作品可谓之奇，但伤于不谐。模式大抵如此：通常是方笔、方块的碑味楷书，而后一定要夹杂一些流动的行草，而后交替错杂。此类游戏，唐《裴将军诗》已表现在先，板桥也尝试过，除了突兀而起令人惊愕，别无他。李渔曾说：“可见非奇不传。新，即奇之别名也。”从整体观，格调不同，笔调不同，情调不同，不是顺畅而为，而是有谋划、安排，简言之，制作刻意而已。有的局部的确精彩，但置于此时的整体环境，越是凌驾于全局的精彩，就越是败笔。王若虚说：“须是典实过于浮华，平易多于奇险，始知为本。求世之作者，往往致力于其末；而修身不返，其颠倒亦甚矣”，想想“广西现象”始兴，有理论家撰文大为赞赏，不知弊之至此，末途也。清人哈斯宝认为，“文章之妙不在于事先可料变化反复，而是在于事出突然且又合乎事物”，作书也得行此道。
     蔡梦霞的行草泼辣老练，但用笔过于随便、粗砺，由此而集中表现了散乱残破、狼藉不堪。创作有文野之分，野犷、野趣不失为一种美，它是韵味上的一种体验，而不是因此而用笔不精。明人费经虞认为：“先贤有个微妙精深之秘诀，长老相传，历代宝之，今以遗子，子善守勿失：一起便一落，一露便一藏，一到便一转，一过便一舍”，如果都没有相互牵制的规矩，那真是野狐禅了。这类凋零残破的用笔大有子路未见孔子时气象，相比之下，蔡的小楷因为小而知敛约、慢其速度，也就细致一些。
    学民间书法都走散乱之路，显然是一种误解。
    观蔡梦霞大字作品，感觉太用力，太用力导致不平和。譬如书写中让人感到滥情，表现太过，抒发过于奢侈、夸张过于远大。有些笔画的伸展雷同，表现太满、太实，凌空蹈虚的楔入太少。相对于激情创作，平常心会更朴素安然，适当和顺。就像边跑边唱，越放纵就越走调、越离谱。
    我曾经认为不同年龄的人在笔下要表现出此时年龄段的理解。对于蔡这样的年龄，放纵恣肆或者游戏一些似乎也正其时矣。不过我还是认为不能因放纵、粗率而失却应有的美感，它可能积郁成不良的习气，习气令人难以摆脱。

小胡

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  当代中青年女书家十批评书之七——程少彦
     （程少彦，字逸文。1963年出生于山东青岛。中国书协会员。作品分别在中国首届书法兰亭奖、首届“杏花村汾酒集团杯”全国电视书法大赛、全国第三届正书大展、第五届国际文化交流赛克勒杯、山东省首届篆刻艺术展中获奖。）

    读程少彦的词、书、印，感觉和别的女书家截然不同。程在女书家中并不引人注目，出镜的机会也很少，甚至为许多书坛中人不知其为男士女士，何方人物。因此我很乐意相信李刚田的评价：“性情安详恬静，其书印如也。”相比起来，更多的角逐名场奔走衣食者，就显得浅薄起来。
    程少彦的书法是在篆书上下功夫，以铁线篆为创作形式，可以用三个字来概括——静、净、澹。首先是静。通篇静谧之气。在书坛瞩目于动态的几十年间，一下笔便神鳌鼓浪，天马脱羁，势必造成声气汹汹不可，因此粗野、狂躁随之而起。静比动难，因为静不是一潭死水，形静而神动。在程的线条里，有一股潜行于深处的运动，婉转、和谐、到位、如闲云出岫，端人佩玉。不激不厉就是一种静，清新拔俗。程有相当沉稳的驭笔能力，夷险一致，本色圆融，静中优雅。其次，程书法的洁静也是一目了然，线条纯粹而无杂质，承起导引，质素也如秋蓬，摛藻也如春葩，洁净无疵。清人吴乔称：“粗心浮气，陈浊钝滞之根也。粗浮在心，必致陈浊在笔”。程心气平和，每一根线条争构纤微，无杂杳散乱，颇有提纯之功。再次是澹。袁枚说：“我心清妥，语无烟火。线条的秾艳或清澹在于本心。如果说静、净在于外表，而澹则于内在。这也要求读者要具慢读心境，否则很容易被忽略。姚鼐称：“急读以求其势，缓读以求其神味，”让我们慢慢寻味。刘熙载称：“澹语要有味，”程书之澹，是有味于其中的。
    程少彦的篆刻也颇有功底，以战国古玺为范，追远而舍近。比起篆书有更多的调节，讲究静中之变和错落多姿。但有些线条过于突兀、急切，或有意装饰而少雍容之色。
    程少彦在古典诗词上所下功夫，在同龄书家中也是走在前头的，古风古意，如珠之走盘，自不越乎法度之外。但要力避应景，如“霞披云渡，墨香四溢，华夏文明承载。弄潮儿屹立飞舟，洒向那，人寰四海。”这等言语，毫无可品之处。
    众人皆动我独静固然是程少彦创作的特征，值得追问的是，如果就这样写下去，继续强化这种均匀、衡稳的量以外，在质上有何发展呢？这个方向的深入，如果要回答，的确是不乐观的。比较一些写铁线篆的前辈，如玉京甫、徐无闻、徐圆圆，也堪称这一路好手，精工达到极致，让人惊叹，却都看不出结局有什么个人的性情、风貌。程现在也是在走这么一条路，这个方向说起来是没有错的，铁线篆的确是能锤炼书法家的心性和手上功夫，诸如合乎法度，讲求规矩，体规画圆，准矩作方这一类篆书的要求，但最终却因樊篱下安脚，不能脱略自出机杼。因此这条路一直走下去，就是精工到极限而已。程完全可以拓宽篆书的效仿范围，使之有新的补充，发新声于旧式。
    程创作中的理性，笔笔送到不长一分不短一厘。理性的作品也显出它的缺陷，如对至尊，有功无趣。铁线篆的书写，使程长期处于一种冷峻、持守、执着的状态中，失去了一些率性的情调。我们只是赞赏功力的作用，但是理性的书写也失去其他可以玩味品咂丰富趣味，欣赏时感到单调了。袁宏道称：“入理愈深，然其去趣愈远矣。”
    程的作品应该有一些意笔，也就是说感性一些。这当然是一个审美思路调整的问题。一个人在精工上突出了，在写意上又贫瘠了，凡下笔皆理语。但沈德潜认为即便是理语，也贵于有理趣。否则，研精殚虑，深湛守默，偏于一隅，则失去了更多。譬如用墨，理应是很丰富的，一直习练铁线篆，也就难以言说丰富，单一之至；再如结构，它的伸缩卷舒足以调动起书家表现的才华，而以铁线篆表现，这方面的能力就得不到体验。但程少彦似乎也有所感觉，在我仅见的一幅石鼓文作品中，有了较大比例的发挥。
    程的作品让人想到追求的方向。选择方向应该有利于让自己进入宽阔的审美地带，能旁搜远绍，左右逢源，豁然开朗，有前景可寻。如果相反，就置自己于狭隘之中。

小胡

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  当代中青年女书家十批评书之八——阴凤华
    （阴凤华：字凤兰，号凤蔗、翔之，斋号梧桐山房、雪莲居、浅草堂。山西沁源人。中国书协会员，山西青年书协副主席，晋阳印社社长。曾就读中国艺术研究院中国书法院，北京大学书法研究所访问学者。）

    阴凤华是书法、篆刻兼修，而以篆刻优长。同时，她在古文方面也有修养，这从她随笔中可以读出，文辞简洁俊逸，朗练跌宕，譬如“印小不欲图宏，然可醒目。语寡不能惊世，然可明志。线短不宜载道，然可遣情。”诸如此类抒发比比皆是，可谓理得而辞出，奇寓于纯粹之中，巧藏于和易之内。
    阴凤华认为自己对秦汉之印喜爱，尤其喜爱汉将军印。这就规划了她的篆刻审美走向。
    阴凤华篆刻给人的美感有四。一为质胜。文质相辅不可分，但阴重于质，所以印就不能称为好看，不是古人所说的“车服以彰，藻色以明，声音以扬”的那一路美感。质胜则深沉、厚重。钝厚远胜尖刻，直率超越工巧。厚重是比文饰更有价值的，外表不精巧工美，但有实在的内容沉潜，由表及里，咀嚼既久，味满中边。二是朴胜。明人湛若水称：“不难于华而难于朴。”趋于朴化之作都有朴素、淡素之美。朴对于全面掌握了技巧的人，不须尽一身之技而为之，而须有节制，化繁为简，因简而缺、残，甚至线条在未完成状态下即戛然而止。朴是不显露，于寻常中见真趣。三是苍茫。阴凤华自称：“求一苍字”。其印作果然有苍茫之意，山林原野之趣。这和她的书法格调一致。苍茫感在一印之中，小印面有了大格局，莽莽苍苍气象，真中有幻，寂处有音，风起云涌。这和奏刀时率意豪瞻、大刀阔斧有关。不是精耕细作，而是攻玉无羁式的玉屑迸溅，都由兴中释放，便给人大野无隅的开阔。四是野趣。不假修饰，任真野犷，即便有修饰也益助其野甚。阴有些添丝铺锦移针匀绣之作，但整体充满野性、野趣。唐人虚中称：“天地日月草木烟云皆随我用，合我晦明，”阴取其野犷，合以率性意笔，便在印中流露出荒率、荒寒，有山野坊间气味，远离院体的、宫廷的体统。阴凤华致力于此不疲。
    由于走上述那一类型的审美之路，那么，是不是就只要率性而为不需规避一些可能出现的弊病呢？在阴凤华的不少印作中，使用技巧还是出现了过度或者随便。要表现这种非精美的印风并不意味着刻手就可以轻易动刀不管不顾，它们同样也是需要精思与提炼的。不这样，印风就要走向恶俗、粗鄙。阴有一方印曰：“倦鸟知还”，以为可以归入俗类。这种现象也非阴一人所为，一些成名的篆刻家也如此，胡乱操刀，刻一堆烂草绳、散乱小辫、渣滓状的线条，还津津乐道，以为成名后可为所欲为了。个性也有很粗鄙艳俗的，使性灵转失。阴尽管也表明喜秦汉之印，也逃不脱时风，这类刻者已日渐增加，并不是真正秦汉印的赏赐。另外，一方秦汉印的沧桑感是十分自然的，它们是长久时光的印证，而一方新印的产生，它的本质也就只能是新鲜、新意，它们是此时的产物。而刻手要令其残蚀、陈旧、古意，只有去作了。高明的刻手会作得自在些，造作的纹路少一些；不高明的刻手勉力而为，就使原本浑然一体之作反成破败、支离。阴的不少印章，从线条、印面，都留下这方面有意为之的痕迹，甚至已成习气，不这么为还真不行。沧桑感作不出来，不如不作或者少作。宋人蔡启称：“天下事有意为之，辄不能尽妙。”既然要走朴拙之路，还是更注重内在质量为要，使刻技平和而为。
    还有一点是需要探讨的。在阴凤华的印作里，线条粗而率意，是意笔长驱。但是有不少外在粗，内在单薄。这很有点像习颜真卿，不是汲取精华，只是加强笔画之粗，说起来是毫无意义的。只刻出粗壮线条是远远不够的，还应赋予灵性、韵致，否则只是粗砺、残破对视觉的刺激。动粗不可不慎。阴凤华认为：“印中残破不可太琐碎支离，碎则易匠”，此说何其高妙，可是在她的印中，就蹈此覆辙。如“大醉狂吟”、“西域情歌”、“低吟新腔”这几方印，不禁令人追问：“这是刻出来的吗？这里充斥了多少非刻的因素？”如同字是*“写”，印也只能*“刻”，刻之外的“功夫”要慎用。如同字写不好，却想通过染色、拼接等制作手段弥补一样。那些敲敲打打，抠抠刮刮，做断续状、磨印面等小动作，内涵与刀感都受损，破坏整体浑然，不如节制。阴的书法在章法上也属摆弄过多。
    阴凤华对篆刻之理见解不凡，行为跟不上，奈何？

小胡

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  当代中青年女书家十批评书之九——毛燕萍

    （毛燕萍：中国书协会员，浙江省书协理事，浙江省女书协副主席，浙江省书协教育委员会副主任，宁波市书协副主席，宁波书画院画师，宁波诗社理事。）

    从一位叫谢继东的作者的一篇叙述中得知毛燕萍几乎集书法、绘画、散文、诗歌、音乐、舞蹈于一身。古来女子多才多艺有之，但在现代社会，集此为一身，还是让人感到非凡而吃惊。不知深浅如何，倘要全面评说一个人的才艺，就要追问下去了。
    现在，本文只谈书艺。
    同样，谢继东称毛燕萍“真草篆隶四体皆工”，又让人大吃一惊。因为不见篆隶，只能就见到的楷、行草分析。
    毛燕萍的小楷可以看到师二王、褚遂良、钟绍京，还有一些薛稷、倪云林的影子。清秀洁净，尤其是疏朗，使人感到欣赏的怡悦、宽松。毛的小楷有一股硬朗之气，简而劲，似乎有碑的底气，糅之以帖之柔美。如果和韦斯琴的小楷放在一起比较，毛较坚韧韦较柔和，毛较硬气韦较温软。但在结体上，毛的小楷还是不能做到恰当，经常有一些位置放得不妥的笔画一眼可见，经不起再次细看。再则，毛的小楷写得洁净朗畅，没有尘滓，当然可以称得上精细，却如同印刷一般，究其原因，还在于墨色的运用上，用墨过于均匀了，每一笔画均沾，色泽无变，一律的黑气沉沉。古代小楷范本刻本也是如此，今人学之，在宣纸上运行，理应表现出丰富的色阶。写小楷频繁舔墨以至过分一致，就缺乏活气。
    小楷立足于小，又要求在小中写活、写精，细腻程度就高，各种要求在小中都要得到体现。毛通过横画、撇画、捺画，使小楷在小中舒展大方。但有一部分用笔的提按不够鲜明，过于接近，于是产生枯瘦贫瘠之弊，也过于一律。清秀中能沉着则含韵更深，而毛的小楷过于锐利，有一些美感在锐利刺目中消失，无从含纳。清人黄图珌在《看山阁集闲笔》中称：“蕴藉而有麝兰之芳，出之于鲜花活卉，入之于绝响奇音也”，不妨收敛尖利，化解刻薄之处。
    毛燕萍的行草书在审美趣味上与小楷无异，也是朝清秀雅致方向发展。从她意临的《圣教序》可以看到灵活性，清新淡雅而骨力其中，可谓得心应手。轮到自己创作，增加了一些宋人明人简札笔意，轻重顿挫更为活络。让人感到毛有自己的追求方向——字径不宜太大，幅式也不宜太大，不是朝张扬放纵发展，而求简淡、疏朗。一个书家对于自己的情性、笔调有很鲜明的认识，她的创作更能从内心出而不盲从，更专注而不浮泛，相比于小楷，毛的行草更可亲近，性情之舒敛，笔墨之多寡，显示着书写的自在。因此，小楷更多见功夫，行草更多见性情。
    行草的不足可以从造型上来分析。造型能力比较差，不少字的造型松松垮垮，甚至就松散成方型、扁型，是左右散开横撑的。这样的造型对于气韵的上下贯通，明显接续不上。字是往下写的，字和字的外在内在联系也是纵向的，如书者没有这种念头，那么每个字都是单一的。加上毛为了在章法上形成一个宽松的背景，大量地留白，甚至到了不恰当、过分，字距很宽，行距也很宽，缺少如包世臣所说的“如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关”的章法美感。毛的行草章法，中断和阻隔，让人阅读时以单个字进行，全无通行、通篇浑然一体，名曰一幅字，实则许多互不关联的单字，整体掌控、筹划能力显然不够。董其昌的用白是很有效的启示，白而有内容氤氲其中，而不是空空如也。毛的留白并没有达到效果，只是空，甚至有凋疏、凋弊之感。
    从毛燕萍的小楷和行草书来看一个人的创作格局，仍然是觉得小、弱。这与笔力不老练有关，也与单一的美感有关。清秀的作品一味清秀是不够的，必如清人冯金伯所言：“淡而弥永，清而不肤”才是目的。
    很幼稚的是毛燕萍在作品上的揿章，有时多达八方，不看位置、当否，自以为得意，甚至同一个印章连起来揿盖六次，如同小儿游戏一般。其中有一方“燕萍翰墨之宝”如入无人之境，看似颜色点缀，实则多余、累赘，大概是读了《兰亭序》，见那么多印章而效仿，岂不知反受拘滞牵合之病。这也是不知揿盖之理使然。
    显然，学书之道，宜多思之。

小胡

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孙晓云胡秋萍韦斯琴解小青金琤蔡梦霞程少彦阴凤华毛燕萍  杨晓琳



  当代中青年女书家十批评书之十——杨晓琳
     （杨晓琳：1964年生，祖籍山东。毕业于华中师范大学本科，现为国家二级美术师，供职于湖北省襄樊市书画院任副院长。系中国书协会员，省作协会员，湖北省书协理事，湖北省书协评审委员，湖北省女书协副会长，襄樊市书协副主席，襄阳印社副社长。）
杨晓琳的小字行草要比大字精到，写大字总有些勉强的味道而显得虚弱。小字显示了书写时的定力、定心，特别是字数繁多的篇章，在她笔下平稳地构成，没有紧迫和急切。她很注意篇幅内部的留白，不论字多字少，都有充分的余留。但是小楷却流露出不少弊病，以多取胜这是小楷的通例，但不受看。小楷似乎走赵孟一路，结体欠缺较多，笔画一味伸长而不计敛约，举个例子，在《青在堂画兰浅说》中，有“枝以及丛枝各以类从”字样，一溜下来的捺笔都是只伸不敛，极大的雷同就了无韵致，只是许多字的堆砌。从小楷至行草都有一种求正的风气，奇态较少，跌宕不足。情调控制得多了，笔下就有一些受制。清人潘德舆称：“任举一境一物，皆能曲肖，神理托出毫素，百世之下，如在目前，此‘达’之妙也”，晓琳之书，还是情、意未“达”，显得单薄一些。     晓琳在书写过程中，还是以求稳为主，无论是速度或笔墨，大多如此，因此看一篇作品尚觉不错，赏心悦目，再多读几篇，就有过于平坦、不振的感受。究其原因，就是墨气、速度、提按许多方面都过于均匀所致。这么书写容易写好、写完整，但是波澜不兴过于持平就缺乏动感。金圣叹称：“于一幅之中，而一险初平，骤起一险，一险未定，又加一险，真绝世之奇笔”。文如看山不喜平，书法也是如此，应该在速度的快慢上、提按的轻重上、墨色的润枯上，提高它们的比例，使之比照更为鲜明一些，鲜明使差异加大了，差异的出现，在视觉上有如涟漪泛起，通篇便有相激互动之美。     晓琳在通篇的运动中显得不温不火，看起来是一个优点，即败笔少，不狂野杂乱，却也应该根据不同内容、幅式多些变化，当温则温，当火则火，都温温吞吞就难以传达不同的意绪。司空图称：“登彼太行，翠绕羊肠，杳霭流玉，悠悠花香”，他说的是写诗的委曲。晓琳的书法有一种直白，什么都展开坦露了，应该多一些曲折，曲径通幽，引起观者探究的兴趣，有形更需有味支撑方能长久。     如果有人问：“杨晓琳的书法风格为何”？还真是难以回答。所涉甚广，琳琅满目，吸收能力强。

小胡

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《书法报》批评回访 发帖心情

Post By：2016-8-23 21:43:49 [只看该作者]

《书法报》批评回访


读后感/毛燕萍


   读批评别人的文章，不失为一件轻松的事。因此，《书法报》上“当代中青年女书家批评”系列一定是必读的。这不仅仅因为这些女书家是我所关注的，更是因为朱以撒先生旁征博引、直言不讳的评说，给人以太多妙悟。从而在别人的作品中，找到自己的不足，令人受益匪浅。

    直到有一天，接到报社编辑的来电，说要将我列入“当代中青年女书家批评”系列中，于是不再轻松。根据要求，匆匆地像赶作业一般将拙作寄出。当时的心情，好比一点准备也没有的角儿，忽然间被拉到舞台中央，台下是评委，还有许许多多的观众，心里难免有些忐忑不安。

    读批评别人的文章与批评自己的文章，感觉就是不一样。

    看别人的，就像一天听到某个朋友患病要动手术，于是去医院或去电话安慰一番，痛不在自己身上。最多告诫自己要善待自己，保重身体。而今读批评自己的文章，那就如同自己走上手术台，真刀真枪真家伙，痛是免不了的，怎么办？忍吧！好在早有思想准备。何况，这种痛，不仅可以让自己卸下包袱、轻装上阵，还能给别人以启示。所以，痛得必要，痛得及时，痛得值得！     于是，当我一口气读完朱以撒先生的批评文章，便给报社发信让他们转告我对朱先生的谢意。

    人性的弱点就是常常以为自己是十全十美的，因而不懂得好好反思，更听不得批评意见，讳疾忌医，受害的还是自己。古代大家尚有不足之处可点可评，何况我们？

   愿书坛多一些这样的批评，可以使人耳聪目明。

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主题：当代中青年女书家十批评书--朱以撒