标题：2008年度“兰亭诸子”获奖作者批评榜
编者按：由
转自《书法报》
书法艺术网：
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刘颜涛 王 丹 王金泉 张公者 刘灿铭
杨耀扬 胡秋萍 杨 剑 刘葆国 沈鼎雍
羊晓君 毛燕萍 宋旭安
兰亭诸子批评榜之刘颜涛
■周德聪
他在书法创作上，经常示人的大多是其篆书，偶尔亦有隶书、行书、小楷面世。或许是生长于甲骨文之乡安阳的缘故，使得他先天地便与最古老的文字有了某种因缘，随着年龄的增长、知识的积累与书法兴趣的日增，甲骨文金文也就与之如影随形。古文字的变化多端，赋予了书法艺术的诸多潜质，而识篆、写篆与用篆，又必须用学问家坐冷板凳的精神与毅力去钻研，艺术追求的狂热与文字研习的冷静，这无疑是一对矛盾，是一个艺术家，尤其是书法家必须解决的矛盾，要想在篆书这一古老的文字系统中驰骋艺术的想象，精骛八极、视通万里，必须在古文字学上有所作为，弄懂弄通其渊源与流变，知其形、诵其声、释其义，唯如此，才有可能将篆文用于书法创作，并于此中寄托其幽微的情思。
颜涛长于侪辈的写篆能力，正是缘于他对古文字学及钟鼎盘铭的慧心研究，他在《习篆体会点滴》中如是说：“我早年学习篆书由王福庵《说文部首》入手，上溯《秦泰山刻石》、《秦石鼓文》……于《毛公鼎》、《墙盘》、《颂鼎》、《大盂鼎》、《虢季子白盘》多有着力处，其中以《毛公鼎》用功最勤。”他的篆书作品有力地印证了他的言说，在当代诸多的书法展览上，不乏用甲金文字创作书法作品入选入展乃至获奖者，然仔细观察，大多尚局限于对联集字的范围，而鸿篇巨制则少得可怜。然而，颜涛的篆文书法，除了字数较少的绝句对联而外，许多则是洋洋洒洒的巨幅中堂及屏条，或四屏，或八屏，因文字多寡而异，设若没有古文字应用权变的能力，与书法创作形式构成的语言，意境生成的通会，断难诞生文字众多、篇幅硕大的书艺精品。
他在笔墨语言的锤炼上，是下过“笨功夫”的，也即是说，他将取法的范围圈定之后，便在这一系列传统的经典中浸淫日久，几欲废寝忘食。“我学习《毛公鼎》时，曾一式五册，分置于案边、床头、厕间、办公室，并拆一册张贴于墙壁四周，心摹手追，形影不离”。这份虔诚与执著，在浮躁的当下，尤其显得可贵，其实甲骨也好，钟鼎也罢，其文字遗迹随着时代的远去，线条的残破与模糊，为后人的效法带来难度，因为他们都是经历了二度契刻与制作的过程，它们的坚韧、浑厚、遒劲、圆润、丰盈的线条质感，成为后世书人追求的最高境界。颜涛篆书的线条，始终保持着中锋用笔的特质，含蓄、凝练、素朴、深沉之中，贯注着力的疾行与涩进。他写甲骨文，泯却了些许的方折，而略带圆转的笔姿，将一种瘦劲的起收略呈尖利的用笔化作含而不露、快慢有致的线条凸显，而且我们在这种笔墨化的过程中能感受到一种节奏与韵律，因为他将单一的线条变得有浓有淡、有枯有润乃至有粗有细、有藏有露了，这无疑是一种生命活力的表征。对于金文，颜涛无论是在取法对象的选择上，还是在笔墨语言的追求中，都有自己独到的领悟，他在保持金文线条圆转与厚实的基础上增益其苍茫与柔秀，从而使其金文书法不仅具有传统的滋养，而且带有个性化特征。
他精心于篆书的结字，游刃于龟甲钟鼎，而能贯通，或修长、或方正、或扁平，皆随势而生发，尤其是字之偏旁部首与其他结构单位的挪移与重组，使得本来趋向平正对称的空间具有了令人耳目一新的感觉，这当然得力于他的创造性思维。因为能将古老的文字焕发新的异彩，而且这种新理异态又不破坏其古朴典雅的内质，大概要算是达于融通之境了。当我们对其结字进行赏玩时，即会感到平稳端正之中不乏欹正互渗，意蕴绵密之时更有萧散之趣，用笔的不激不厉与结构的疏密开合相得益彰。
通观颜涛篆书的章法，总体上呈现出一种严谨，而这种谨严的确表现得相当通脱，虽为经意，然却自然。加上其落款以行书辅之，可谓动静相映，情趣横生。
在刘颜涛以大篆为主导的书法作品中，我们也依稀感到熟稔之后的某种程式正在侵袭，过于平正的笔法与过于稳健的结字不免使人产生单调感，所谓“熟后生”应该引起颜涛的警觉。其实在篆书系统中《散氏盘》、《秦诏版》的生拙与奇崛，不妨也纳入临摹的视野，或可拯救甜熟的危途。
刘颜涛隶书在总体格调上，无论是其用笔与结字，都与篆书相近，对于隶书横向展拓的字势以及蚕头雁尾的笔势未能充分发挥，故显得整饬有余而气势不足，虽然隶书用篆籀笔法可增益其古，但毕竟隶书有不同于篆书之所在，这是需要悉心体味的！
相对于他的篆书，其楷书和行书略有逊色，学问文章之气还未能在书写之中自然流露，当然这是一种渐修的过程，不可一蹴而就。当今书家，能为诸体且擅一体已属不易，诸体并美作为一种期盼可，而作为一种要求则未免苛刻。
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刘颜涛近照
刘颜涛作品选
(资料暂缺待补)
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周德聪/文
张公者崭露头角于书坛，是因其篆刻艺术在中国书协主办的多届大展上频频入展与获奖，后来又兼及绘画与书法，从而确立了新时期文人书画篆刻家的形象。
篆刻与书法在很大程度上都是讲究师承的一门艺术，它们的基础是“技”，而其追求的目标则是“道”。“技艺”的获得，必仰仗对传统经典的临摹，舍此别无二途。
“篆刻”一词，应作两层解析：一为篆，二为刻。篆，作为一种古老的文字，是秦以前的各个历史阶段的字体总称，对这些文字的认识、理解与运用，需要建立在对各种篆文书写训练的基础上，不然，其篆文是否合法即成问题，更遑论篆字的风格追求了。
张公者，作为当代的一位有思想、有一定影响的篆刻家，对篆书的一往情深，自然昭昭。他不仅在先秦时期的龟甲钟鼎中汲取养分，更在秦玺汉印以及不同风格流派的印章中借鉴其法，尽管这些方法迹化在他的篆刻里，已很少看到传统的影子，而更多的是个性与时风！真正的创作，应当是“无中生有”，而不是停留在对古人的忠实临摹与借鉴上。把既成的经典模仿得再像，充其量是个“书奴”与“印奴”，有道是“随人作计终后人，自成一家始逼真”，张公者在篆刻上的探索，印证了“以最大的勇气打进去，又以最大的勇气冲出来”的意义。
也许正是基于他不满足于古代篆刻的工稳与精细，也不甘心于所谓“法”对他的束缚，才在其方寸天地中表现出极大的抒情性与叛逆性，他的篆刻于是也便有了时风的影子。
其实，时风是可以理解为“时代风气”的，公者成长的这个时代，是展览文化、视觉文化泛化的时代，他不可能超越大众的审美意识，而在作品中表现出远离时代的祈尚。在张公者的篆刻里有其强烈的写意色彩，他白文印的线条圆浑、饱满，虽为刻痕而保留了毛笔的书写性。其朱文印线条劲挺，不乏残破，又很好地彰显了“金石味”。所有这些，皆缘于其刀法的熟稔与通会。韩天衡先生认为，公者的用刀，具有“鲜、灵、重、浑”的优势。细审之，这“鲜”是对他刀法创新的赞赏，其切、披、凿、砸、刮、击、打，南北兼容，古今互渗，都在随意的驱遣与掌控之中；“灵”即是对其天赋的赞美，也是对他使刀如笔，转折多变，机巧灵敏的肯定；“重”是对“力”的讴歌，运刀气势充盈，铿锵有声，斩钉截铁，富于沉雄；“浑”则是鲜、灵、重的刀法在审美境界上的升腾，是“返虚入浑”，是自然浑成。一个想在篆刻上有所作为的人，如果只会写篆或在篆法上有通变的能力，而不具有自己独特的刀法，并以“刻”的方式表达其审美意趣，令文字“站立起来”，终究难以成家。
我们认为，公者在“篆”与“刻”上，都达到了一定的高度，虽然离独特印风的创立还有一段距离，但从其篆刻作品中所透射出的个性色彩与审美趣尚看，其可塑性与发展空间都还很大。
张公者是一个外表沉静而内心狂野的人，这不仅表现在他的篆刻具有个性张扬的特征，更表现在他的书法创作游走在传统与现代的边缘。无论是篆书还是行草，浪漫主义是其主导。或许是因为篆刻的缘故，他的篆书作品通常以少字数来营构大章法，讲究气势而不太注意细节，故用笔雄肆奔放，锋颖聚散，一任自然；结字造型更是将变形、夸张用到极致，个中机趣、稚趣、拙趣与其印风吻合。印面上篆书的形质最终体现在刀法与刀意上，而且可以根据理想进行修饰，而书法之篆是不能修饰的笔迹，他的线形与质地，直接反映出一个书家技法锤炼的深浅程度。以此观之，公者篆书的线条不如篆刻之线的凝练与力感，虽然形粗，但内在骨力不够，笔画之间的搭配显得生硬，有的甚至错位，缺乏“婉而通”的气韵。
张公者的行草总体上有徐青藤、蒲华遗风。用笔提按使转随其性欲、线条有枯润之变，但枯笔过甚，尤其是行草的速度与节律没有很好地掌控，太过匆促急迫，有的线质显得飘浮，有些缠绕也交代不清，再加上用笔太小，储墨有限，力量生猛，以致笔根着纸，锋颖时或散乱，从而失去了线条奔放的外形应该具有的内敛笔意。
公者在行草书中也显示出章法经营的胜擅，或有绘画对其的影响，尤其是大疏大密的分布，不仅体现在字内空间的显现，他在行与行之间的呼应与穿插也是别具匠心的。虽然如此，与他的篆刻相比，我以为有一定的差距，主要表现为笔法、结字与格调品位上，还需更进一步提升。一方面应在传统中继续挖掘，吸收养料，另一方面也不可忽视其对“当代性”的正确理解与表达。
张公者近照
张公者作品
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兰亭诸子批评榜之沈鼎雍
■周德聪
肖形印，是我国印章艺术的重要组成部分，有着悠久的历史，具有相当高的艺术价值和史料价值。它以古朴典雅的造型，浑穆苍劲的风格，洗练传神的笔触，在方寸天地之中创造了一个丰富多彩的世界，吸引众多的篆刻家沉潜其中。沈鼎雍便是活跃在当代、以肖形印为主要研究对象且具有一定创造潜力的篆刻家。
他的肖形印具有浓厚的宗教意味，其所肖之形大多为观音菩萨之类。他的造像印作简洁明快，写意色彩浓郁，笔意精微，刀法沉着，一派空明，如入仙家之境。大凡对艺术挚爱之人，多有宗教情怀，置身喧嚣都市，遥寄仙界静谧。于千佛草堂之中，澄怀味象，刀石亲吻，碰撞生情，于是便有了鼎雍肖形印之绘画功底与篆刻修为的浑融无际，这种神与物游、刀与石契的对话，无论是对于形下之技，还是对于形上之道，都将产生深刻的影响。
他自言“肖形印不在于印面所刻形、物之多少，更不在于外形的逼真程度如何，而在于所要表达的形象之神态与情趣”。可见，肖形印在“形”与“神”的取舍上，是重神而轻形的。在这一点上它与书法的“唯观神采，不见字形”可谓同一机杼。既然肖形，其形必彰，不然这“神”将无所依傍。因而审美中的重神轻形，在创作上却是以形为其根基的，“形”之不存“神”将焉附？
作为印章，它必须保持印面的章法布置在合于“篆刻”的前提下，有其自身的独创性，如人物造像的主体与边栏之间所构成的疏密、轻重、呼应、断连、虚实等，在沈鼎雍的肖形印中，有他自己的个性化表达。
首先是他人物造像所使用的线，明显地具有书法的意趣，或点或线或面，都能看出笔墨韵味，他在调动这些语言为所肖之形构图服务时，虽呈文饰之像，却显文字之魂。如他的一方长形肖形印所表达的一组图形——击乐、舞蹈、弹琴，人物造型抽象，动作简练传神，线条婉畅，曲与直、点与线、方与圆的对比构成，有如象形文字的某种机趣。
其次是他的构图深蕴着作者的匠心，或对称分布，或偏向一侧，或重心向下，或依石而造，皆有机趣且充满动感。显然这是一种对生命活力的本真追求。其情其态，虽然高简，却栩栩如生。所造佛像的莲花基座，稳实而富于变化，或朱或白的点瓣，在似与不似之间，将图案与符号融为一体，构成他肖形印的一种特殊语言。
最后是他对印章边栏的处理，或敲或击，或切或刻，或直或曲，或断或连，尽显苍茫与古拙。然细窥所有印边，“做”的痕迹稍嫌过之。如许多锯齿状的边线，人工修饰之后却乏自然之美。尽管“做印”也是篆刻的一种技法，但这种技法必须以“自然”为皈依。也即是说，如何在“做”的效果上泯却人工之痕而呈无为之象，尚待鼎雍思而践之。
除了肖形印外，沈鼎雍也刻朱文、白文印，其朱文多作鸟虫篆法，线条绵密而曲尽其意，章法满布又朗畅空灵，以鸟虫之形所作文字之线，粗细变化自然，于抽象之中凸显具象形象，于具象之中抽绎物理字势，可谓互为生发，相映成趣。其白文印以汉印为宗，整饬平稳，不受时风熏染而存自家本色。乃师韩天衡先生对他的影响在其印作中亦有体现。稳健的布局，对称的分布，方形的结字，都可能导致印面的呆板，然而他却将篆文的点画刻得婉曲生动，流畅自然，这样使得外在的静与内在的动产生张力，从而给欣赏者带来怡悦。
沈鼎雍的篆书作品以小篆为主，线条瘦劲，曲直合度，结构端庄，透出雅致。遇重字则施以变化，且所变有其出处。款字辅以隶书，其体虽变然未臻和谐，篆书作品用隶书落款不若行草更有意趣，因为它们之间的相互搭配才能丰富其动与静、疏与密的审美内涵。
作为一个篆刻家，写篆是其基本功课，用篆是其实践能力，而凿刻是其方法手段，唯有读书、游历、思考、颖悟，才是提升境界的必由之路，品格存乎文心，心境决定意境，未知鼎雍以为然否？！
详见2010年1月6日《书法报》
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兰亭诸子批评榜之羊晓君 ■周德聪
2010年1月20日《书法报》 |
兰亭诸子批评榜之毛燕萍
■周德聪
从毛燕萍《砚余燕语》中得知，她涉足文艺不止于书画，更浸乎诗文，于陶然草堂，植花种草，琴韵悠然，是一位风雅而富有生活情趣的女士。这在经济大潮席卷的当下，尤显难得。
从其诗、书、画多方实践来看，她显然是在着力构建一个文人书画家的形象，并于诗情画意、书风琴韵的互为陶染中，提升人格修养与精神境界。这无疑也是她的一种理想所在。
毛燕萍在诸艺之中，似乎更倾心于书法的修为。她的诗画兼修我们可以理解为对书法的烘托和性情的涵养，因而她的书法作品在总体风格上呈现出一种精致与典雅。
据说，她能五体，但平常所见多是楷行，或者隶书。楷书作品多以小楷示人，用笔细腻，起收动作精准，性情自然流露，线条刚劲爽朗，富有内在骨力，非有长期临池之功不能至也。观其笔法体势，多在唐代诸家之间游弋，似得褚遂良、柳公权之筋骨，虽清丽可人，然未臻古雅。如若在此基础上，溯源钟王，于紧结之中增益萧散，于劲挺之中增益款曲，或可于平正之中凸显风流韵致。
唐人楷书在笔法与体势的变化上为后人留下的创造性空间不大，因为它太成熟，在某种意义上已定型化、程式化了，而处于魏晋的钟王楷书，则是初成之际，其笔法源于草隶、草书或行书，在提炼中逐步形成的楷书笔法，难免有不成熟或多种笔法杂糅的痕迹。正是这种未定型，为后人的创造提供了空间，钟王楷书的工夫与天趣，拙朴与率真，在后人眼中，都是“古意”的自然表征。对于古人，是不期古而自古；对于今人，是师法古还需有古意乃佳。
毛燕萍的小楷虽取法唐人，但审美趣味趋今，与其死守唐法，不如在元明楷书中探得消息。因为元明小楷胎息晋人而不失风雅。尤其是赵子昂与文徵明的小楷，在法度与意趣上上承魏晋，下启后昆，值得我们师法与借鉴。
毛燕萍的隶书，所见不多，仅就发表在2008年第50期《书法报》上的“登楼临泉联”谈点浅见。看得出，她以女性特有的慧心，于东汉《曹全碑》上下过功夫，点画用笔舒展流畅，结字聚散纵横飘逸，线条所表现出的弹性美与韵律美，犹如悠扬的小夜曲，轻松自如，静谧恬淡。在这件隶书对联中，她似乎也借鉴了清人笔法与结字。有的是地道的汉碑，有的又像清隶，有伊秉绶的影子。细窥全幅，有集字嫌疑，风格尚未统一。署款亦欠考究，字距过大，显得松散。
毛燕萍的行书在总体格调上试图表达出“晋韵”风流，用笔干净，结字清雅，章法通透。在线条的粗细变化之中表现她提按顿挫的笔法功力。她也很注意行草书中断连、疏密、大小之变所形成的节奏与韵律。但仔细推敲，用笔略嫌简单，尤其是在转折的处理上，招数不多，刚硬有余而委婉不足。直线多、曲线少，顺势多、逆势少，笔势变化不够丰富，亦未能尽“字之真态”，在一种十分熟练的书写中表现出自己的程式，缺乏应有的开合与萧散的意趣。书写是容易形成定势的，当这种定势成为一种习惯，的确是“熟练”的标志，然而却容易坠入流俗，这是需要警惕的！
我十分赞同她在《砚余燕语》中所说“古人论诗有养心致厚之说，胸中不厚，内薄则外窘。所谓‘博观而约取，厚积而薄发’是也。诗如画，书亦然也。书何以为厚？当拟古不辍，然后化之”。拟古，虽不能泛泛，但也必须有一定的面。只有这样，才能涉取丰富，亦才可涵而化之。守定一家，或可专精，然终未广博，遑论厚耶！此中辩证法则，通于艺达于道矣！
毛燕萍是有一定综合素养的书家，她的诗情、画意、文心、琴韵，必将对其书产生积极影响。假以时日，相信她会有新的面貌。
2010年2月3日《书法报》
书法艺术网:http://www.sfrx.cn/paper/html/20100203/sfrx1402.html
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兰亭诸子批评榜宋旭安 ■周德聪 当一种实用的文字书写上升为一种艺术表达的时候，技法功力固不可少，而秉赋性情更为重要。宋旭安的书法，可谓既见功力，又见性情，在诸多书体上均有一定成就。如果按书体排序的话，我以为他楷书第一、隶书第二、行草第三。
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